西贝柳斯公园管风琴雕塑_芬兰音乐家西贝柳斯管风琴雕像

西贝柳斯公园管风琴雕塑_芬兰音乐家西贝柳斯管风琴雕像

       很高兴有机会和大家一起谈论西贝柳斯公园管风琴雕塑的话题。这个问题集合包含了一些常见和深入的问题，我将详细回答每一个问题，并分享我的见解和观点。

1.管风琴的意思管风琴的意思是什么

2.教堂宫殿这种建筑内部屋顶有雕像之类的装饰的话应该叫什么？

3.芬兰首都在哪里?有什么地方特色?

4.什么叫“新媒体”？一直不明白这个概念。

5.陈逸飞是谁

管风琴的意思管风琴的意思是什么

       管风琴的词语解释是：键盘乐器。用几组音色不同的管子构成，由风箱压缩空气通过管子而发出声音。

       管风琴的词语解释是：键盘乐器。用几组音色不同的管子构成，由风箱压缩空气通过管子而发出声音。结构是：管(上下结构)风(半包围结构)琴(上下结构)。注音是：ㄍㄨㄢˇㄈㄥㄑ一ㄣ_。词性是：名词。拼音是：guǎnfēngqín。

       管风琴的具体解释是什么呢，我们通过以下几个方面为您介绍：

       一、引证解释点此查看计划详细内容

       ⒈键盘乐器。用几组音色不同的管子构成，由风箱压缩空气通过管子而发出声音。

       二、国语词典

       乐器名。用不同音高的管子构成，由风箱压缩空气通过管子而发出声音。

       三、网络解释

       管风琴管风琴（pipeorgan），属于气鸣式键盘乐器（参见“乐器”词条），流传于欧洲的历史悠久的大型键盘乐器，距今已有2200余年的历史（至2018年），且从未中断过。管风琴是风琴的一种，不同的是一般的脚踏风琴是通过脚踏鼓风装置吹动簧片使簧片振动来发音，而管风琴是靠铜制或木制音管来发音。管风琴音量洪大，气势雄伟，音色优美、庄重，并有多样化对比、能模仿管弦乐器效果，能演奏丰富的和声。

       关于管风琴的成语

       瑟弄琴调焚琴鬻鹤琴瑟调和乱弹琴管窥之见多管闲事瑟调琴弄管鲍之交

       关于管风琴的词语

       乱弹琴瑟弄琴调破琴示绝管城子琴瑟调和瑟调琴弄玉箫金管人琴两亡琴心相挑多管闲事

       关于管风琴的造句

       1、“算法”既是一架管风琴又是一台功能齐全的自动取款机。

       2、管风琴发出的音量比小提琴或笛子都大。

       3、是一架很漂亮的管风琴.

       4、后来车队来到了干燥贫瘠的砂石山谷，山壁上的凹状石柱像是巨大的管风琴，风蚀的山岩形成了巧夺天工的雕塑。

       5、作曲系内容很多，除了专业作曲，还要修读钢琴、管风琴、合唱指挥、额我略音乐、音乐礼仪和拉丁文等。

       点此查看更多关于管风琴的详细信息

教堂宫殿这种建筑内部屋顶有雕像之类的装饰的话应该叫什么？

        多媒体对于艺术而言意味着某种综合性的复兴。人们知道现代主义时期是各种艺术门类自我净化的擂台，绘画要排除文学性乃至物象成为画布上的一些颜色，最终走到了抽象绘画。音乐要成为激浪派的那种纯粹的声响，摄影中出现了纯影派。古代艺术中，比如大教堂中，壁画、雕塑、管风琴和建筑空间协同起作用，渲染心理氛围的"场"的工作方式看来可能在多媒体中再次出现。就象教堂中的祭坛画搬到博物馆的聚光灯下就不再神秘，多媒体将把各种艺术再次捆绑在一起，营造出不可还原为组合要素的综合体验。

       多媒体艺术已经比线性演进的**叙事丰富太多了。结合了视频、声音、文字的超级文本，不但可以链接到无穷无尽的其他文本之中，更可以由多种路径进入。这使超级文本成了一座迷宫，而它所提供的互动性几乎是无穷无尽的。今天的多媒体艺术还只是一个粗糙的胚胎，人们还有更多的可能性去挖掘发展。 对于多媒体创作所需要的能力而言，传统分科的专业艺术训练是远远不够的。这使创作成为多学科人才之间的一种协作，再加上人们已经意识到的数码作品在传播中多次再加工的特点，多媒体同样加剧了个人作者的匿名，就象荷马史诗并不是荷马的个人写作一样。人们在**片尾长长的字幕中已经见识过这种集体创作的力量。另一方面这也可能为达芬奇式的全才的出现提供空间。多媒体艺术是正在出现的数码艺术品种，它吸纳了此前许多艺术方式之长，集图、文、影像、声音和互动性于一体，可述可论，也可以平直地铺陈，更可以单线深入，可能性极为丰富。人们今天所接触到的只是正在形成的冰山的一角，它的潜能还有待更多富有想象力的实践去开发出来。一旦互动性数码多媒体作品置身于网上成为网络艺术时，将大大加强了的观众参与程度，将巨大地改变人们传统的艺术概念。今天出现在网络上的艺术品绝大多数还是落后于网络本身的东西。你打开网上跟艺术有关的站点和主页，看到的还是油画、国画、雕塑。可这些东西都还不是真正跟网络般配的艺术。网络艺术当然应该是多媒体，当然必须是互动的，链接着无穷无尽的东西。

       英国当代艺术研究中心新媒体部主任BENJAMIN WEIL，曾于1998年在上海策划了《数字艺术新媒体展览》。他认为：艺术作品首先需要提出艺术家的观念，然后再由技术提出最为巧妙和聪明的解决方法，将其完成。艺术作品与每个人的思维方式有关，由观念驱使的创作是艺术性的创作，而如果仅仅通过技术实现的创作就不能称为艺术创作。这恰好阐明了新媒体艺术中，艺术创作和技术应用的关系问题。1996年，《ETIME》杂志曾经探讨过NETART和ART IN NET两者概念的差别，这首先取决于是技术还是艺术的观念，来有效地确定和影响艺术的创作。前者是技术性的，而后者强调了创作的人文观念性，这就像在录像艺术（VIDEO ART）出现的早期同样发生过类似的争论一样，究竟是以观念利用技术，还是以技术的利用作为艺术分类的纯粹标准。 喜新厌旧是人类的天性。创造新技术，利用新技术，是人类社会进步的必然。伴随着全球化发展的必然趋势，中国在改革开放以来整个社会的文化传播方式也以一种加速度在向图像化方面发展。在中国IT产业和欧美新媒体艺术的双重冲击下，中国的新媒体艺术开始在近乎朦胧的状态下起步。

       新媒体艺术在中国的发展大约始于20世纪80年代末，到90年代中期，开始出现一批较优秀的作品和成熟的艺术家。影像艺术诞生于1990年代，主要是指Video艺术。影像艺术的产生，是90年代艺术区别于1980年代艺术的主要标志。 在90年代中期，真正的新媒体艺术的前卫性实验是录像艺术的兴起。在90年代末期， 随着计算机视觉技术的普及，互动技术、网络技术、Flash动画技术、电子游戏技术、 三维视觉技术，以及计算机数字编辑技术等开始进入Video艺术的制作。90年代末期的一个重要变化是Video艺术不再表现为一种单纯的技术媒介和观念艺术的实验，而是 用 Video艺术的方式对中国社会转型进行文化反映，表达社会性和文化批评主题，比如女性艺术、青春艺术等主题。另外，Video艺术还在90年代末期开始与多媒体先锋戏剧、泥塑动画和电子游戏结合。

       1996年9月，在杭州中国美术学院画廊，举办了名为《现象与影像》的中国第一次录像艺术展。这个展览包括十几件录像装置和几个录像带作品，集中了中国第一代录像艺术的开拓者。该展在国内外获得了巨大反响，各地传媒以极大幅面加以报道，更有《文艺报》把这一事件评为当年中国美术十大新闻。该展被许多批评家定位为中国当代艺术中重要的里程碑。 1997年，在北京涌现了数个纯粹由录像艺术组成的个人展览，如《王功新个展》，宋冬的《看》录像艺术展，邱志杰的《罗辑：五个录像装置》个展。这标志着中国新媒体艺术家不但作为创作群落成为焦点，也开始以个体的方式冲撞着当代中国艺术市场。更多受此影响的艺术家开始投入录像艺术创作，他们的成果在《97中国录像艺术观摩展》中得到了体现。至此，录像艺术成为中国美术界的热点，《九十年代中国美术年鉴》特辟一章，叙述录像艺术的兴起。 中国录像艺术的活跃引起了国际艺坛的瞩目，中国新媒体艺术家的作品开始频繁地出现在世界各地重要的媒体艺术节上。随着IT产业的发展，个人电脑上的编辑设备廉价并得到普及，不但录像艺术进一步得到繁荣，而且更多的艺术家着手探索互动多媒体艺术和网络艺术。

       新媒体艺术在中国，算起来不过二十几个春秋，但它却和产生它的基础——新媒体，包括声、光、电和IT产业一样，以非常惊人的速度发展和壮大起来。MOMA录像部主任芭芭拉·兰登认为：“录像艺术在中国的活跃，是在西方新媒体艺术的圆周闭合之后划出的一个新圆的起点。”

       大豫商网执行总裁崔俊超说：“400年前报纸就是新媒体，因为那个时候是自然传播，93年前新媒体是广播，73年前新媒体是电视，23年前新媒体是互联网，而到了4年前新媒体已成为社交网站，3年前新媒体是微博，现在在我看来新媒体是微信。”

芬兰首都在哪里?有什么地方特色?

       引言

       在之前的文章中，笔者向大家介绍了神圣罗马帝国境内新教及天主教统治地区教堂建筑的具体区别，今天我们再来聊聊这一期间教堂内部装饰的具体特点，以及一些做出过重要贡献的建筑师及工匠手艺人。

       由于当时流行着一种观点，要把每一座教堂都布置成地上的天堂。所以只要有足够的经济能力，一般都把教堂的内部装饰得美轮美奂，塑上天使和圣徒的塑像、画上巨大的湿壁画、制作闪烁着金光并配有艺术性很高的画像的圣坛、锻造令人印象深刻的艺术栅栏等等。

       ▲德累斯顿霍夫宫廷教堂

       教堂内部装饰的主要特点

       鉴于成千上万的教区教堂、修道院教堂和圣地教堂都需要重新装修，因此当时形成了绘画和雕塑艺术的繁荣，神圣罗马帝国南部的天主教地区尤其如此。北部的新教地区是在文学领域内出现兴盛。有些艺术史学家强调这样一个事实，即绘画的重点在天主教地区，而在以新教为主的地区，在这个领域的作为相对来说是乏善可陈的。格奥尔格·比尔曼早就指出，在帝国的南部，“绘画通过天主教的赞助得到了极大推动”，“对彼岸美好的想象、对天堂的向往”决定着教堂的布置格局。

       ▲教堂圣坛

       因此，众多的艺人们创作了那些华美的巴洛克和洛可可教堂，这些教堂应该展现世上的天堂。他们制作了设在前部中央的圣坛和许多必需的侧坛，因为当时如在修道院中，每位教士必须每天做弥撒。此外，教堂内还制作了无数的圣徒和天使塑像、圣坛画像、大型湿壁画、石膏花饰和镶嵌等等。这些饰物使教堂成为有着一流艺术品的五彩洒金、美不胜收的上帝之家。例如I.京特创作的塑像，属于欧洲洛可可时期的珍品。

       本诺·胡本施泰纳写道，从巴洛克中发展出来的“独具一格的德国南部的教堂洛可可风格，早就为世界所熟知”。“之所以能够走出一条自己的道路，是因为巴洛克式的宗教力量和巴洛克式的虔诚仍百折不挠地继续存在着……”。胡本施泰纳描述了晚期巴洛克风格和洛可可风格教堂的本质，及其背后的精神。

       ▲洛可可式教堂内景

       他写道：“明快的、充满生机的洛可可风格的教堂必须给人以亲切感和安慰，到18世纪的今天，它终于使教会和民众充分地融合在一起。17世纪时还是采用强迫和生硬的态度，面临着像在上普法尔茨和上奥地利的反宗教改革的压力，面对着宗教和信仰战争中的恐怖行为。现在，在天主教统治的德意志南部，从瑞士的舍博恩－兰登和天主教统治的各个州到波希米亚和匈牙利，过去的黑暗的重压已变为高声的欢呼。而巴伐利亚地区是这种博大文化状态的核心所在。”

       诺贝特·利布描述过本尼狄克修士在士瓦本的奥托博伊伦修道院教堂，在此援引他的一段话来结束这个话题。他写道：“只有在那里，我们才能理解奥托博伊伦的建筑和装饰、关于这巨大艺术花饰的观点和管风琴音乐的语言。外面入口处上方的一行字道出了遵循的格言：‘上帝圣殿，天堂大门’。由大门通向圣坛的道路意味着进入美好的世界。

       ▲教堂穹顶壁画

       教堂内给尘世间的芸芸众生提供集会的场所，让人类升腾、朝向那个由宗教维系着的目标。如果想到帕斯卡尔关于身体、精神和圣洁三个阶段和领域的理论，便不能否认，晚期巴洛克有理由用具有最高艺术水准的宝物去充实教堂，借以塑造那从圣坛的座位上照耀着众人的恩赐。这种宗教乐观主义的有效世界观可能与现代相距甚远，但是，它过去、现在都不是一条迷途。”

       建筑大师与艺术家

       由于天主教地区在教堂建设中大兴土木，业主们——尤其是修道院又资金雄厚，所以为当时的建筑师和艺术家们提供了显示身手的场所。在历史上，只在很少的阶段内，艺术家们获得如此多的就业、赚钱及展现他们非凡本领的机会。因此出现了一支由砌墙工、建筑工匠、粉刷工、画家、雕塑工组成的庞大队伍。他们的水平和能力参差不齐，忙碌在天主教会的教堂建设工地上。在这数量众多的人群中，许多有着高超水平的艺术家脱颖而出，他们创作了欧洲教堂建筑、绘画和雕塑中的杰出作品。

       ▲德国圣米迦勒修道院教堂

       他们为前面提及的17和18世纪时几乎包括了整个帝国南部的艺术景观的形成作出了重大贡献。从在这里工作并还将创造欧洲艺术高峰的许多艺术家中，选择其中杰出的几位作为例子详作介绍。要介绍全部有名的建筑工匠和艺术家，因篇幅所限，当然是不可能的，这里先简单介绍大名鼎鼎的丁岑霍弗尔兄弟，有机会再继续介绍其他的建筑师们。

       直到今天，在上巴伐利亚罗森海姆的南面，在圣玛格丽特附近，还有一个矿山农户宅院。这个宅院出生的众多兄弟姐妹中，有五个兄弟成为杰出的建筑工匠，他们曾在神圣罗马帝国南部的许多地方建造房屋。由于田庄太小，难以养活众多的兄弟，他们就与大姐一起，在17世纪的下半叶，到布拉格做建筑小工。因为姐姐嫁给了一名建筑工匠，所以丁岑霍弗尔兄弟们就帮着姐夫干活，学会了砌墙的手艺。后来，五兄弟成了建筑师，在不同的地方建造教堂和宫殿。

       ▲格奥尔格所建的圣三一圣地教堂（上普法尔茨）

       其中，格奥尔格（1645-1689年）建造了位于上普法尔茨瓦尔德萨森的修道院新院舍和壮观的修道院教堂（1682-1689年），建造了圣地教堂卡珀尔（1685-1689年）和班贝格耶稣会修士教堂（1658年）。他的兄弟沃尔夫冈（1648-1706年）建造了米歇尔费尔德修道院的院舍和修道院教堂（1690年）、上普法尔茨的施派恩斯哈特（1691年）和恩托夫修道院教堂（1695年），此外还有安贝格的萨勒西安教团的女子修道院和教堂以及保罗纳修道院和修道院教堂。在沃尔夫冈于上普法尔茨忙碌的同时，他的弟弟莱昂哈德（1660-1707年）也正在法兰肯大显身手。

       莱昂哈德在1686-1698年间和1710-1702年间，建造了埃布拉赫修道院的新院舍、一侧的图书馆和斋堂，设计了特劳特曼斯霍芬的圣地教堂（1686年），建造了库姆巴赫的朗海姆城堡。此外还建造了班贝格的卡尔梅里特修道院和教堂（1692-1707年）、班茨修道院。最后，还建造了米歇尔斯贝格修道院和班贝格的新宫殿。

       ▲巴洛克与洛可可风格混杂的教堂

       克里斯托夫·丁岑霍弗尔（1655-1722年）与他的哥哥格奥尔格一起，参加了瓦尔德萨森修道院院舍的建造工作，后来成为波希米亚的著名巴洛克建筑大师之一。他改建了普赖蒙斯特莱修会的特普尔或特普拉修道院。1692年建造了施毕塔尔修道院，1692-1693年间建造了姆尼泽克附近斯卡尔卡的马利亚一玛格达勒娜教堂，1695-1698年间在诺伊马克特（乌特里）建造了施洗约翰教堂，1702-1711年间在斯米里策建造了宫廷教堂，1703-1711年间参加了布拉格－克莱因赛特耶稣会修士教堂的建造工作，1708-1711年间建造了埃格河旁的修道院教堂圣克拉拉，1709-1722年间建造了布雷夫诺夫的修道院和圣玛格丽特教堂，以及1711-1718年间建造了布拉格一拉特辛的洛雷一施特德教堂。最后，于1721-1722 年间建造了洛雷托一施特德教堂的立面及拉特辛的耶稣出世教堂。不过，这座教堂最终是由他的儿子基里安·伊格纳茨·丁岑霍弗尔建造完成。

       第五个兄弟约翰（1663-1726年），在1700-1711年间设计和建造了富尔达的修道院教堂和以后的大教堂，1709-1714年间建造了比伯施泰因（伦山）的宫殿和宫殿祈祷室。此外还建造了班茨的修道院教堂、维尔茨堡大礼拜堂的立面，1711-1718年间建造了波默斯费尔登的魏森施泰因宫殿，并于1715-1722年间建造了班贝格的伯廷根之家康科地亚。

       ▲洛可可式教堂内景

       第六位丁岑霍弗尔是克里斯托夫的儿子，基里安·伊格纳茨·丁岑霍弗尔（1689-1751年），他作为波希米亚和西里西亚杰出的建筑工匠被载入史册。在布拉格，多幢教堂、修道院院舍和贵族的宫殿是由他建造的。如1720年布拉格－拉特辛城区的乌苏拉女子修道院的院舍和教堂、布拉格老城的圣巴托罗缪和圣尼古拉教堂，还有建于1724-1726年间的泼扎普利圣阿达尔贝茨教堂、建于1726-1733年间的位于波希米亚布劳瑙的本尼狄克修道院、克拉德劳（克拉德鲁比）修道院、1733-1737年间建成的卡尔斯巴德圣马利亚－玛伽达勒教堂、建于1747-1751 年间在帕施蒂克（帕施蒂基）的约翰内斯－d.-T.教堂等等。他在西里西亚建造过教堂和本尼狄克的修道院圣黑德维希，在瓦尔施塔特（今波莱格尼察省）建造了圣十字架教堂。

       对六位丁岑霍弗尔事迹的全面介绍，深刻地展示了他们在巴洛克时期的重要作用。H.G.弗兰茨指出，克里斯托夫·丁岑霍弗尔和他的儿子基里安·伊格纳茨·丁岑霍弗尔对“波希米亚独具特色的巴洛克风格建筑”作出了巨大的贡献。他强调说；“丁岑霍弗尔这个建筑工匠之家，在1680年和1750年的这段时间里，在波希米亚、法兰肯和黑森起着主导的作用，他们由普通的建筑小工成长为建筑大师，无疑应该感谢他们在艺术上的创新能力。有了这种能力，他们才能对已过时的建筑、室内装饰和布局体系进行改革，使它们显得生动活泼和形式新颖。”

       

参考资料：

Lieb,Barockkirchen,S. 110 ff. S. Tafel IX.Lexikon der Kunst,Bd. 2, Leipzig 1989,S. 520.Lieb,Norbert: Die Vorarlberger Barockbaumeister. München/Zürich 1976,S. 21-32.

什么叫“新媒体”？一直不明白这个概念。

       赫尔辛基建于1550年,1812年成为芬兰首都。赫尔辛基人口约为120万(2006年),占芬兰全国总人口的五分之一强。与其他欧洲都市相比,赫尔辛基是一座仅有450多年历史的年轻城市,但她的建筑却融贯了传统的民族浪漫主义风格与现代流行趋势。

       赫尔辛基不仅是芬兰政治、经济和文化中心,也是世界举行国际性会议的主要场所之一。矗立在市中心的芬兰大厦是芬兰著名建筑...1812年,芬兰首都从图尔库迁到赫尔辛基。迁都的主要原因,是赫尔辛基距离俄国首都圣彼得堡较近(290千米),

       新华网赫尔辛基11月2日电 2008年北京奥运会展2日晚在芬兰 首都赫尔辛基国际文化中心开幕,引起前来参加开幕式的100余名芬兰各界人士的极大兴趣。 2008年北京奥运会展由中国驻芬兰大使馆和赫尔辛基国际文化中心联合举办,

陈逸飞是谁

       就是网络媒体,也叫第四媒体

       人们按照传播媒介的不同，把新闻媒体的发展划分为不同的阶段——以纸为媒介的传统报纸、以电波为媒介的广播和基于电视图像传播的电视，它们分别被称为第一媒体、第二媒体和第三媒体。

       1998年5月，联合国秘书长安南在联合国新闻委员会上提出，在加强传统的文字和声像传播手段的同时，应利用最先进的第四媒体——互联网（Internet）。自此，“第四媒体”的概念正式得到使用。

       将网络媒体称为“第四媒体”，是为了强调它同报纸、广播、电视等新闻媒介一样，是能够及时、广泛传递新闻信息的第四大新闻媒介。从广义上说，“第四媒体”通常就是指互联网，不过，互联网并非仅有传播信息的媒体功能，它还具有数字化、多媒体、实时性和交互性传递新闻信息的独特优势。因此，从狭义上说，“第四媒体”是指基于互联网这个传输平台来传播新闻和信息的网络。“第四媒体”可以分为两部分，一是传统媒体的数字化，如人民日报的电子版，二是由于网络提供的便利条件而诞生的“新型媒体”，如新浪网。

       人类的每一次技术进步都会带来艺术上的巨大变革，比如透视学和几何学的发展影响了文艺复兴时期的绘画；矿物和油料的提纯技术的发展影响了北部欧洲明朗而富有层次的油画塑造风格；机器生产的颜料和光学的研究的成果促成了外光写生和印象派的发展。在20世纪，在艺术和科学技术之间最大的发展就是图像技术对于艺术语言特殊影响作用。

       艺术不仅要为社会创造视觉财富，同时也必然要对社会文化进行视觉化的思考。只有这样，艺术才能真正的实现自己的功能。本世纪以来，伴随着流行文化的发展和商业性电视节目的普及，艺术家们开始了对于图像化的视觉接受方式和生活方式的思考，另一方面，开始了用实用包括摄影、**、电视在内的各种图像技术来从事这种思考和创作。从未来派开始，摄影和现成图像的拼贴就成为了艺术创作的重要方式；从激浪派的白南准开始，电视就开始作为一种新的视觉技术在个性化的视觉创造中得到广泛的应用。

       在整个20世纪，摄影和电视乃至**胶片都被从流行文化改造成艺术创作媒介。摄影本来是记录性和纪念性的工具，而艺术家则从中抽离出了摆拍和拼贴的技术手法，结合图像的本身的客观性，将其发展成为独特的个人叙述方式，从而出现了超现实主义的摄影、辛迪·谢曼的假“**剧照”和杰夫·沃尔的伪“真实”等等。在录像艺术中，艺术家们结合电视的电子媒介特性，创造出和大众电视节目的不同的“艺术性电视节目”，从而出现了白南准的“电视电子画”、以及道格拉斯的“延长**”等等。

       二 就像摄影术和**胶片是上个世纪之交的重大视觉技术发展一样，数码技术是一个新的世纪之交的视觉技术发展。同样，它也必然会影响到视觉艺术的发展。

       拼贴和传统的暗房工艺中的多次曝光和多底合成，在技术上己被更方便也更强大的数码影像所替代。数码处理是图形的拼盘，它比起手工时代的暗房*作在技术上更圆熟完美。摄影的力量来自人们对其客观性的信任（尽管事实上他的客观性是可疑的），幻想世界式的数码蒙太奇在因为其貌似客观而获得信任的同时，埋下了无数的机关，吸引了长久和反复的凝视，客观形象摇摇欲堕的危机感带来了真假之间强大的张力。数码影像是拍摄之后对的处理，数码影像使得的体量变得无限，这样它比传统的摄影走得更远，于是出现了照片装置化。其实巴巴拉·库格所营造的铺天盖地的巨大的图文空间己经是一种装置性的“场”。

       在录像艺术中，数码技术使录像短片轻松的分享了**美学的许多成果――各种经典的**时间处理手段适用于录像。如“闪回”作为逆转时间、激活记忆库存的倒叙手法；慢镜延缓时间以凸显微妙细节的戏剧性；切换中的时间拼接以改变叙事流程，取消因果关系甚至提示同时性的手法；快镜密集地压缩时间缩减事件过程以强化其符号意义等。但录像的时间处理在数字化方式下有着更大的弹性：画中画、多层叠画等各种数字特技所刨造的多种时间维度重叠交叉并行的种种关系，大大丰富了传统**语言，三维动画造型的介入更是使任何奇思异想却可能成为视觉现实。

       伴随着录像和录像装置的出现，互动性开始成为录像艺术超越其他传统艺术媒介的优势。而数码技术的发展在造就了CD-ROM和网络的同时也使原来那种用若干个电视屏幕或者昂贵的投影设备制造的互动性变得更加轻松的得到实现。

       今天人们所谈论的多媒体艺术已经比线性演进的**叙事厉害太多了，结合了视频、声音、文字的超级文本不但可以链接到无穷无尽的其他文本之中，更可以由多种路径进入，这已经使超级文本成了一座迷宫，而它所提供的互动性几乎使无穷无尽的。从目前人们设想的数码多媒体概念来看，今天的多媒体艺术还只是一个粗胚，我们还有更多的可能性去发掘。

       多媒体对于艺术意味着综合性的某种复兴。我们知道现代主义时期是各种艺术门类自我净化的擂台，绘画要排除文学性乃至物象成为画布上的一些颜色，最终走到了抽象绘画。音乐要成为激浪派的那种纯粹的声响，摄影中出现了纯影派。古代艺术中，比如大教堂中，壁画、雕塑、管风琴和建筑空间协同起作用，渲染心理氛围的"场"的工作方式看来可能在多媒体中再次出现。就象教堂中的祭坛画搬到博物馆的聚光灯下就不再神秘，多媒体将把各种艺术再次捆绑在一起，营造出不可还原为组合要素的综合体验。

       对于多媒体创作所需要的能力而言，传统分科的专业艺术训炼是远远不够的。这使创作成为多学科人才之间的一种协作，再加上我们已经意识到的数码作品在传播中多次再加工的特点，多媒体同样加剧了个人作者的匿名，就象荷马史诗并不是荷马的个人写作一样。我们在**片尾长长的字幕中己经见识过这种集体创作的力量。另一方面这也可能为达芬奇式的全才的出现提供空间。多媒体艺术是正在出现的数码艺术品种，它吸纳了此前许多艺术方式之长，集图、文、影像、声音和互动性于一体，可述可论，也可以平直地铺陈，更可以单线深入，可能性极为丰富。我们今天所接触到的只是正在形成的冰山的一角，它的潜能还有待更多富有想象力的实践去开发出来。一旦互动性数码多媒体作品置身于网上成为网络艺术时，将大大加强了的观众参与程度，将巨大地改变我们传统的艺术概念。今天出现在网络上的艺术品绝大多数还是落后于网络本身的东西。你打开网上跟艺术有关的站点和主页，看到的还是油画、国画、雕塑。可这些东西都还不是真正跟网络般配的艺术。网络艺术当然应该是多媒体，当然必须是互动的，链接着无穷无尽的东西。

       三 美国著名的文化理论家丹尼尔·贝尔曾经说过，从20世纪的下半期开始，人类已经由以读和写作为接受知识的主要方式，转变为以看和听作为主要的方式。尽管作为新保守主义的代表人物，丹尼尔·贝尔对于看听文化禀持着怀疑和批判的态度，但是显然从文字阅读转向图像阅读已经是一个不争的事实。电视、**、网络和集声音、图像和文本为一体的电子读物的出现无疑会对人类的知识结构、认知方式以及行为方式产生重大的影响。伴随着全球化发展的必然趋势，中国在改革开放以来整个社会的文化传播方式也以一种加速度在向图像化方面发展。

       文化和艺术的社会功能要求我们必然对这种图像阅读的潮流作出回应。回应的方式无怪乎有两种，一种是技术和视觉样式上的开拓，一种是用艺术的方式和视觉艺术的理论对图像阅读的时代特征进行思考，并将这种思考用符合这个时代视觉接受方式传达出来。因此，将数码影像艺术引入到当代艺术中来便具有特别的意义。艺术家对数码媒体的参与，往往凭借着丰富的艺术资源，所有的这些都能为数码技术在纯艺术和应用艺术上的运用提供新的可能性。他们的时间必然和商业性的数码技术公司有着积极的互补意义。和受市场制约的商业性数码技术公司相比，在艺术家的时间有着一定的前瞻性、探索性和学术性。艺术史中已有的艺术资源能使数码技术制造出更丰富、更奇特的视觉成果，满足着日益增长的社会精神需求，丰富着我们的社会生活。另一方面，数码技术作为一种艺术表现手法，同时运用在视觉艺术和实用艺术之间。所以在将数码影响纳入到艺术时间中来无疑是这两者之间的一个交换管道。它能有效的将纯粹个人的视觉创造有效的转换成社会性的视觉产品，同时又能将社会中已经出现的视觉现象系统和有效的转换成个人视觉创造的资源。

       我们今天所说的高新技术，事实上是一个相对概念，即每一个时代都有自己时代的高新技术。新石器对旧石器而言，就是高新技术；青铜器对石器而言，就是高新技术；煤铁对以往而言，就是高新技术；工业化对它以前的时代，都是高新技术；而信息技术，对以前任何历史时代而言，都是高新技术。所以，所谓高新技术，就是人类在发展中，不断发现、发明的，比之以往更优越、更实用的技术。

       ● 新媒体艺术在欧美已经成熟了吗？

       20世纪60年代，信息革命使个人电脑成为计算机的主要形式，掌握了便携式摄影录像设备的艺术家，开始将这一媒体用于艺术表现，新媒体艺术由此开端。70年代初，欧美许多大众电视台纷纷设立实验电视节目，尝试在大众电视网中接纳实验性的艺术作品，并提供将新技术与艺术思潮结合的实验场所。这些实验电视中心，为艺术家提供最新的设备，与技术人员合作的机会，直接促成了许多令人耳目一新的电子视觉，造就了录像艺术的第一代大师，同时也刺激了新技术的创造性运用。如1973年，录像艺术家白南准(NAN JUN PAIK)与工程师阿比合作，开发了同步混像器，今天这已成为电视编辑的基本功能之一。70年代末期，美国的福特基金会、洛克菲勃基金会等，减少对大众电视实验性节目的资助，转而直接资助艺术家，国家艺术基金也开始赞助非赢利性的媒体艺术中心。这些媒体中心提供了比电视台更民主的方式，也更容易接触到新的数字化技术，这些中心创作的录像作品较少在电视网中播出，而是在博物馆和画廊展出。于是，艺术家开始考虑将电子媒体与传统视觉艺术的空间结合起来，这就促成了录像装置的成熟。

       从80年代开始，录像艺术在各种国际艺术大展上出尽风头，它以新技术的强大威力，以传统媒体无法抗衡的敏感性、综合性、互动性和强烈的现场感，在国际艺术大展上频频亮相，成为与架上艺术、装置艺术并驾齐驱的主要艺术媒介。90年代以后，世界各大艺术馆，不但纷纷举办专门的录像展览，还先后设立了录像部门或制定录像计划。世界各地的艺术机构定期举办录像节，推动新媒体艺术的传播和交流。近年来，由于个人电脑日趋成熟，许多作品以互动多媒体光碟的形式出现，1998年的波恩录像节为多媒体作品专门设立了奖项，互联网作品也正在蓬勃发展中。

       到了今天，新媒体艺术已经发展成单频录像带作品、录像装置作品、多媒体光盘和网络艺术的大家族。与之配套的各种培训、服务和研究机构也应运而生。培训中心如欧洲的EDA，研究机构如法国的皮埃尔·夏尔费国际影视创作中心，英国的LUX CENTER，德国的ZKM等。此外还有许多半赢利的制作中心，以低于商业价格的水平向艺术家开放。对新媒体艺术的资助，大量来自高科技公司的文化基金，如柏林录像节由苹果电脑资助，汉堡录像节由西门子资助，卡赛尔文献展的技术部分由IBM和SONY赞助。对新媒体艺术的支持提升了公司的文化形象，展示了新媒体的艺术魅力与技术潜能，在新媒体艺术与新技术之间形成了良性循环的关系。

       在媒体工业与相关政府机构的支持下，不少媒体艺术乌托邦相继成立，其中最知名的有位于德国卡斯鲁尔（KARLSTUHE）的“ZKM”（CENTER FOR ART AND MEDIA）、奥地利林兹（LINZ）的“AEC”（ARS ELECTRONICA CENTER）及日本东京的“ICC”(INTER COMMUNICATION CENTER)等，目的是为了促进当代艺术与科学的对话。ZKM成立于1990年，1997年10月正式开始运作。是世界上第一个唯一以“互动艺术”（INTERACTIVE ART）为主题的博物馆。它的宗旨是创建一个艺术与科技相结合的大实验室与媒体城，一个将掀起新视觉运动的“新包豪斯”。ZKM是典型的德国式企业经营方式，在大型企业如西门子赞助商与创馆馆长克罗兹（HEINRICH KLOTZ）的理念下，希望延续包豪斯时期的理念，继续成为一个与工业结合的艺术殿堂，以印证所谓的“第二次现代”理念。ZKM成立的构想，缘自德国一个地方政治人物LOTHAR SPAETH的想法，他希望设立针对艺术与媒体科技，特别是视觉影像、音乐新闻的研发机构，并且选择了前法兰克福国家建筑博物馆创办人克罗兹为计划主持人及馆长。该馆主要是发展媒体创作、收藏、展示及推广德国科学文化，1992年起举办“MULTIMEDIALE”多媒体艺术双年展，以展示其媒体艺术收藏品、国际知名媒体艺术家和中心艺术家作品。

       从新媒体艺术在欧美的发展，我们可以很清楚地看到，这种艺术形式的产生，一开始就与商业利益紧密地挂在一起，所以，它更多的不是展示艺术，而是展示新技术产品，参观这种新媒体艺术展，给人的感觉更象是参观商品展销会。

       ● 我们准备好了吗？

       喜新厌旧是人类的天性。创造新技术，利用新技术，是人类社会进步的必然。在中国IT产业和欧美新媒体艺术的双重冲击下，中国的新媒体艺术开始在近乎朦胧的状态下起步。

       新媒体艺术，不但中国的大众感到陌生，就是中国的艺术家们也并没有完全理解和认同。但是，和世间一切事物的发生与发展一样，新媒体艺术也不是等你完全理解和接受，才走进你的世界，不论你喜欢不喜欢，它总是按着自己的规律破门而入。新媒体艺术在中国的发展大约始于20世纪80年代末，到90年代中期，开始出现一批较优秀的作品和成熟的艺术家。1996年9月，在杭州中国美术学院画廊，举办了名为《现象与影像》的中国第一次录像艺术展。这个展览包括十几件录像装置和几个录像带作品，集中了中国第一代录像艺术的开拓者。该展在国内外获得了巨大反响，各地传媒以极大幅面加以报道，更有《文艺报》把这一事件评为当年中国美术十大新闻。该展被许多批评家定位为中国当代艺术中重要的里程碑。

       1997年，在北京涌现了数个纯粹由录像艺术组成的个人展览，如《王功新个展》，宋冬的《看》录像艺术展，邱志杰的《罗辑：五个录像装置》个展。这标志着中国新媒体艺术家不但作为创作群落成为焦点，也开始以个体的方式冲撞着当代中国艺术市场。更多受此影响的艺术家开始投入录像艺术创作，他们的成果在《97中国录像艺术观摩展》中得到了体现。至此，录像艺术成为中国美术界的热点，《九十年代中国美术年鉴》特辟一章，叙述录像艺术的兴起。与此同时，中国录像艺术的活跃引起了国际艺坛的瞩目，中国新媒体艺术家的作品开始频繁地出现在世界各地重要的媒体艺术节上。随着IT产业的发展，个人电脑上的编辑设备廉价并得到普及，不但录像艺术进一步得到繁荣，而且更多的艺术家着手探索互动多媒体艺术和网络艺术。

       新媒体艺术在中国，算起来不过十来个春秋，但是，它却和产生它的基础——新媒体，包括声、光、电和IT产业一样，以非常惊人的速度发展和壮大起来。MOMA录像部主任芭芭拉·兰登认为：“录像艺术在中国的活跃，是在西方新媒体艺术的圆周闭合之后划出的一个新圆的起点。”虽然我们还不知道怎样才能更准确的定义新媒体艺术，也不论现在有着怎样的见仁见智的评论，更无须担心历史将怎样回眸中国新媒体艺术的发展历程，中国新媒体艺术为了画好这刚刚起点的圆，在努力着，前进着。

       ● 应该如何定义新媒体艺术？

       新媒体艺术的先驱罗伊·阿斯科特(ROY ASCOTT)说：新媒体艺术最鲜明的特质为连结性与互动性。了解新媒体艺术创作需要经过五个阶段：连结、融入、互动、转化、出现。首先必须连结，并全身融入其中（而非仅仅在远距离观看），与系统和他人产生互动，这将导致作品与意识转化，最后出现全新的影像、关系、思维与经验。我们一般说的新媒体艺术，主要是指电路传输和结合计算机的创作。然而，这个以硅晶与电子为基础的媒体，目前正与生物学系统，以及源自于分子科学与基因学的概念相融合。最新颖的新媒体艺术将是“干性”硅晶计算机科学和“湿性”生物学的结合。这种刚刚崛起的新媒体艺术被罗伊·阿斯科特称之为“湿媒体”（MOIST MEDIA）。

       新媒体艺术的表现形式很多，但它们的共通点只有一个，那就是——使用者经由和作品之间的直接互动，参与改变了作品的影像、造型、甚至意义。他们以不同的方式来引发作品的转化——触摸、空间移动、发声等。不论与作品之间的接口为键盘、鼠标、灯光或声音感应器、抑或其它更复杂精密、甚至是看不见的“板机”，欣赏者与作品之间的关系主要还是互动。连结性乃是超越时空的藩篱，将全球各地的人连系在一起。在这些网络空间中，使用者可以随时扮演各种不同的身份，搜寻远方的数据库、信息档案、了解异国文化、产生新的社群。

       英国当代艺术研究中心新媒体部主任BENJAMIN WEIL，曾于1998年在上海策划了《数字艺术新媒体展览》，他认为：艺术作品首先需要提出艺术家的观念，然后再由技术提出最为巧妙和聪明的解决方法，将其完成。艺术作品与每个人的思维方式有关，由观念驱使的创作是艺术性的创作，而如果仅仅通过技术实现的创作就不能称为艺术创作。这恰好阐明了新媒体艺术中，艺术创作和技术应用的关系问题。1996年，《ETIME》杂志曾经探讨过NETART和ART IN NET两者概念的差别，这首先取决是技术，还是艺术家的观念，来有效地确定和影响艺术的创作。前者是技术性的，而后者强调了创作的人文观念性，这就像在录像艺术（VIDEO ART）出现的早期同样发生过类似的争论一样，究竟是以观念利用技术，还是以技术的利用作为艺术分类的纯粹标准。

       网络艺术可以给观众带来很多不同的感受，比如有的作品利用文本与表演相结合，互相阐释作品，并且向观众提供机会，制作和共同完成作品。与传统艺术不同的是，网络艺术可以让作品与更多的观众进行直接的交流。在一些国际性的网络艺术展中，提供一种叫做网络虚拟建筑（WEB ARCHITECTURE）的展示作品方式，观众在艺术家的指引和带领下看作品，并由艺术家来介绍作品的创作意图，艺术批评家也可以同时进行评论。在整个网络建筑的参观过程中，观众网上的行为方式与实际情况的差别不会太大，就像我们平时参观其它艺术展览一样。

       就艺术本身而言，新媒体艺术源于20世纪60年代的观念艺术，以及由早期未来主义宣言、达达式行为和70年的代表演艺术等。沟通与合作，成为艺术家在新媒体艺术创作中关注的焦点，他们不断探索新的行为模式与新的媒材，企图发掘创造新思维、新的人类经验，甚至新世界的可能性。许多艺术家对于让观众参与到作品中深感兴趣，而艺术作品本身的定义也不再决定于它的实体形式，更多在于它的形成过程。总之，整个20世纪对于新科学的隐喻与模式的着迷，尤其是世纪初的量子物理和世纪末的神经科学与生物学，大大地激发了艺术家的想象力。

       ● 是艺术融入技术，还是两者都融入商业化？

       然而，也有一些问题令人感到迷惘和困惑。罗伊·阿斯科特也好，BENJAMIN WEIL也好，他们很少谈及艺术家的艺术创造，更多的是谈新媒体的技术应用和掌握问题，以及新媒体艺术的市场问题，这就给人们一种错觉，新媒体艺术，最重要的不是艺术上的创造，而是如何引导艺术应用新技术占领市场。当然，这也许与新媒体艺术一诞生就与商业化结下不解之缘有关。罗伊·阿斯科特认为，对21世纪的艺术家来说，建构的问题比呈现的问题更重要。他说：“对网际网络、生物电子学、无线网络、智能型软件、虚拟实境、神经网络、基因工程、分子电子科技、机器人科技等等的兴趣，不仅关系到我们作品的创作与流通，也关系到艺术的新定义，关系到‘出现’美学（AESTHETIC OF APPARITION），以及互动性、联结性和转变性。‘出现’美学取代了旧式的‘外形’美学（AESTHETIC OF APPEARANCE）——后者只关心物体的外观和某些具体的绝对价值。然而新的‘出现’或‘形成’美学（AESTHETIC OF COMING-INTO-BEING）则试图透过科技文化的转化演变技术，与世界中看不见的力量形成互动。”

       他又说：“真正有创意的数字艺术家不在于他会使用新科技，像从食谱中挑选一种烹饪法一样，而是由新科技来拓展市场、测试科技的极限、进而促成它的转变。因此，我们寻求的是具有高度反应力的智能机器与系统，它甚至还能预测我们的需求、以及展现一定程度的自我意识（但不是人工意识）。因此，置身于后生物文化中的艺术家是如何运作呢？我们必须拓展寻求新的经费来源与支持者。以画商与画廊为主的旧式市场，没有能力对待这样一种即使不全是昙花一现，但却不断在流动、在重新自我定义与自我转换的艺术。相对于艺术的传统以及它所形成的封闭性典范，我们似乎更容易接受科学的新发现与新尝试。同时，互动性传播系统中，人与人的亲密关系、以及全球网际网络中心智之间的互联性，意谓着一种新形态的精神性的出现。我们需要与科学家、高科技人员和企业，建立有意义的联盟——他们不仅挑战与测试我们的创造力与想象力，而且更提供我们编织甚至实现幻想的可能性。若这些企业尚未存在，那么我们就必须发明他们。毕竟，就在纯粹想法以及创新性行为上投资这点来说，硅谷的新创企业与新股票上市公开发行价（IPO-Initial Public Offering）和文化与观念艺术有非常相似之处！而我们这些数字、后生物艺术家在工作上进行智性与财务投资的同时，将创造新的行为模式、新的社会组织、心智与科技的关系，以及身体与仿生学、电信系统之间的相生关系。”

       从罗伊·阿斯科特上面的谈话中，我们似乎得到这样的印象：新媒体艺术将逐渐融入媒体技术当中；新媒体艺术家将转化成媒体技术专家，或者被媒体技术专家取代；新媒体艺术将更加商业化；新媒体艺术将为媒体技术的存在而存在，为媒体技术的发展而发展。这就是叫人迷惘和困惑的理由。但是，不论新媒体艺术今后的走向会怎样，它必然会随着IT产业和INTERNET的发展而存在和发展下去。我们不必急于给新媒体艺术下什么样的结论。

       新技术还将迅猛的发展下去，对艺术与设计的影响和参与，也会越来越深入，艺术与科学共同作用于我们的生活，或者说艺术与科学的界限将会越来越模糊，这可能是一种无法回避的现实。但是，我们也不能就此把艺术与科学等同起来，认为新技术将使艺术变成科学，或者科学成为艺术。技术追求统一性、标准化、定型化，因为只有这样才符合工业化的大批量生产；艺术追求个性化、独创性、求异性，因为只有这样才能够满足人类的审美情趣。我们可以把一种新技术作为创造艺术的手段，我们却不能把一种新艺术当成技术发明的方法。

       陈逸飞先生生于宁波，浙江镇海人。出生于浙江省镇海一个书香之家的陈逸飞，父亲陈庚赉是一位化学工程师，而母亲范雅芳则是他的艺术启蒙老师。从小在上海这座城市里长大。童年时代，母亲经常带着他到教堂去做礼拜，陈逸飞由此对宗教绘画、雕塑、节庆以及管风琴产生了浓厚的兴趣。年轻时在上海求学，从事油画创作。

       1965年毕业于上海美术专科学校。60-70年代创作了《黄河颂》、《占领总统府》、《踱步》等知名的优秀油画作品。1980年旅美后，专注于中国题材油画的研究和创作。短时间里获得了艺术界的承认，他的作品先后在纽约国际画展、新英格兰现代艺术中心、史密斯艺术博物馆和布鲁克林博物馆展出。经过多年的不懈努力，取得了卓越的成就，成为闻名海内外的华人画家。

       陈逸飞油画作品的最大特点，在于画面上弥漫着宁静和平和，在写实主义中渗透着中国传统的美感。无论是描绘江南水乡的风景还是生动传神的女子肖像，无不体现画家的一种追求：“运用西方的技巧，赋予作品中国的精神”。

       陈逸飞先生近年来以“大美术”的理念在**、服饰艺术、环境设计艺术等诸多方面也取得了如同他油画艺术同样的创造性成就，令文化界人士为之折服。

       1993年，陈逸飞涉足影坛，完成了自传性质的艺术影片《海上旧梦-陈逸飞个人随想录》，这是一部真正的诗化**，他的个人风格为影片增添了非常个性化的色彩。中国的大都市上海曾是十里洋场的聚集地，是旋生旋减的各种事件不断交替的舞台。然而，在那充满了戏剧性、偶然性的历史场景中，陈逸飞所撷取的只是一副安详的回溯视野，一个浪漫的女性喻体和一种高度象征化的写照。整个影片没有故事，没有对白，画家梦游似的追随一个女子，使画面就像是一幅幅游动的油画画面。

       1995年，陈逸飞完成了反映三十年代上海的故事片《人约黄昏》，入选法国嘎纳**节，参加影展，深受瞩目。当年陈逸飞的《人约黄昏》入选了法国戛纳**节“特别推荐”单元，并受到**节主席亲自接见。《人约黄昏》改编自20世纪30年代上海作家徐讦的小说《鬼恋》。虽然在艺术上与《海上旧梦》一脉相承，将镜头对准了三四十年代的上海，寻觅转瞬的繁华和沧桑。但已经是一个完整的爱情故事，一段缠绵悱恻的人鬼恋情。曾监制过《醉拳》、《赌圣》等卖座港产片的吴思远以及梁家辉的加盟，让《人约黄昏》在上海公映时票房一路飘红，这给了陈逸飞对拍摄**的极大信心，也让他吃下了一颗定心丸。

       1999年完成**艺术片《逃往上海》和电视纪实片《上海方舟》。如果说首部**作品，陈逸飞还只是画布的延伸，那么接下来的尝试就不同了。对于目前在人们焦点关注中的《理发师》，陈逸飞表示，他是因为被凡一平原作中的故事所吸引，所以很早就买下影片拍摄版权。

       1996年至1997年“陈逸飞回顾展”分别在上海博物馆和北京中国美术馆举行，同年，在英国伦敦玛勃洛画廊举办个人画展，并参加威尼斯双年展。

       1998年在法国举办个人画展。

       1999年12月玛勃洛MARLBOROUGH画廊为他在纽约举办"跨世纪"个人画展。

       1999年11月17日，陈逸飞的最新影片《逃往上海》在旧金山首映。地点是金门公园内美丽的亚洲博物馆。

       后来，陈逸飞将精力转至服装设计，虽然时装发布会场面气势宏大，逸飞专卖店相继上市，杂志创办的设计新颖，但是这些成绩远不及他在绘画艺术领域的辉煌成就。人们对于陈逸飞的崇敬仍然是他的绘画中人物的精细与传神。

       最新的理发师是他的第四部作品,也成了绝唱!冲着这个噱头也想要看一下!

       好了，关于“西贝柳斯公园管风琴雕塑”的话题就讲到这里了。希望大家能够对“西贝柳斯公园管风琴雕塑”有更深入的了解，并且从我的回答中得到一些启示。